关于平民化纪录片时代（1993-1998)的相关说法中，错误的是（)。

A、这一时期，纪录片中人的“被解放”的情绪的集体释放，从盲目的仰视开始转向交流史的平视

B、百姓意识，平民化视角这些国际化的纪录片特征，成为这个阶段的主导性观念和意识，使得中国纪录片超越了政治和意识形态的围困，在题材的选择上有了国际化的意识，在主题的立意上站在了人类的高度

C、由于关注非中心与非主流人群，叙事背景往往隐含着淡淡，虚化的社会背景，而不是带有明确指向的特定情境

D、这一阶段的纪录片恰恰关注了由于外界所带来的新的元素，正在改变着边缘的非主流人群的价值观念和生活追求，逐步瓦解着原本稳定的关系与结构，发生在转型期这些人身上的故事，是一个人类的故事，一个永恒的故事

平民化纪录片时期(1993-1998)栏目纪录片的兴盛，纪录片栏目化体现出的优势包括()。

A. 电视台资金支持

B. 播出渠道的畅通

C. 制作周期缩短

D. 大量专业制作人员的介入

平民化纪录片时期(1993-1998)，主要创作特征有()。

A. 人的主题

B. 百姓意识

C. 平民化的视角

D. 个人化话语

A.拍摄时可以不考虑白平衡和色温的影响

B.可使用拉皮尺练习目测焦点距离，继而避免拍摄时焦点不准，图像模糊

C.用光时注意避免画面曝光不足和曝光过度

D.电影拍摄是团队工作，要事先做好工作分配和安排

A、大众文化形态纪录片(简称大众纪录片)是中国纪录片最重要的类型，它把镜头对准社会，对准普通人，素朴地纪录他们的生活状态和精神风貌，刻画出当代中国人物群像。

B、上海电视台《纪录片编辑室》和中央电视台《生活空间》是大众文化形态纪录片的开创者和重要创作基地。

C、这一类型的作品数量巨大，佳作叠现。如《远去的村庄》、《舟舟的世界》、《八廓南街16号》、《姐姐》、《半个世纪的乡恋》、《藏北人家》、《芝麻酱还得慢慢调》、《球童》等都是其中杰作。

D、相较于其他大众文化类型的媒介形式，纪录片中的平民形象由于拍摄者的主观介入因此无法体验出真正平民意识。

A、主流纪录片的创作紧紧追踪现实和历史中的重大事件和人物，按照宣传主题的要求，去发现选题、组织素材，并予以时代化的创造性处理。

B、不少影片违背真实记录精神，使用故事片镜头，丧失了真实的准则，改变了影片的性质

C、声画关系存在部分或严重断裂，画面成为语言的附庸，大部分记录片主观性太强，因急于宣传而通片灌输，解说意气风发、义正词严-- 这是“假大空”腔调的顺延，却不顾及画面内容，将画面变成解说词的图解

D、早期的主流片在对待受众态度上，更多倾向于“接受者”或者“被说教者”，对待传播的理解也有所不同

A、主流纪录片是中国纪录片的重要类型，产量大，覆盖广，影响深远

B、由于纪录观念比较落后，其对纪录片美学特性缺乏认识，明显呈现出“技术精细、艺术粗糙”的现象

C、相对而言，隐性模式作品比重大题材模式作品在艺术上完整一些，更易于为人接受

D、主流纪录片是纪录片政治化的产物，在纪录片史上长期存在。每一个时代、每一个执政集团都有自己的主流意识形态，也就有主流纪录片

关于纪录片拍摄应注意的问题,下列说法错误的是()。

A、在拍摄前要仔细采访、体验、现场查看

B、文案设计要具体

C、主题要突出

D、可以完全用空镜头与建筑,没必要拍摄其中生活的人

A、背景上看，90年代以后，伴随民主进程的加快与社会透明度的提高，一种相对宽松的思想气氛容忍一些非主流意识形态浮出水面

B、从行为追溯则是80年代中期以后自由职业者的出现，一批文化人跳出体制之外寻找生路。鉴于严密的户籍管理体制，这些自由职业者大多被称作盲流--即没户口、没档案、没正式工作单位，生活在社会体制之外的边缘地带

C、边缘文化形态纪录片(简称边缘纪录片)很长时间内无法进入公众传播领域，大多在海外参加电影节或发行。它往往把镜头对准中国社会体制之外的边缘人，倾听他们的隐秘心声与情感陈述，贯注着人道关怀精神和个性特征

D、代表作品有吴文光的《流浪北京》和《四海为家》、蒋越的《彼岸》

A.纪录片可以情景再现

B.纪录片允许有主持人或扮演

C.专题片不可以情景再现

D.专题片有创作主动性